e premte, 30 nëntor 2007

Kitsch en la Fotografía Latinoamericana

El Kitsch en la Fotografía Latinoamericana.

ESTEBAN ARIAS ZUÑIGA.
Fotótografo Profesional.
Licenciado en Cine Documental.


Índice.-
Introducción.
¿Qué es el Kitsch?, Definiciones de Kitsch (marco teórico)
Kitsch en la cultura de masas, modernidad y posmodernidad
De lo hibrido a lo Kitsch, identidad Latinoamérica (Religión, Folclore y kitsch).
Fotografía y Kitsch.
Fotógrafos.
Conclusión.



Introducción.

Encontrar los múltiples índices, que demarcarían una estética latinoamericana posmoderna, dentro de la fotografía más reciente, es una de las premisas esenciales para abordar esta investigación. Dentro de estos índices la selección de una característica general, surgió como una duda permanente, respecto de la génesis de su naturaleza, esta característica es el Kitsch, elemento presente en gran cantidad de obras de elaboración actual y sin dudas predominante dentro de las sociedades “tercer-mundistas” por así decirlo.

Dado esto podemos decir que dentro de la condición postmoderna, la fotografía como método de representación ya ha rebasado lo limites que la relegaban a una tipología de sus géneros (tales como retrato, paisaje, documental, etc.), y con ello se ha generado una intertextualidad dentro de los alcances que definían la fotografía, ya sean estéticos, teóricos o meramente de su condición de documento.

De este modo la imagen fotográfica en Latinoamérica, ha pretendido durante la primera mitad del siglo pasado establecer una relación con la realidad y con lo representado, como atributos de un paternalismo heredado a las altas sociedades Europeas y Norteamericanas, clave en el proceso identificatorio de las sociedades latinoamericanas; esta apelación aceptar la mezcolanza de factores que vendrían a conformar la identidad es un proceso influenciado por disolución de las diferencias territoriales respecto del folclore, el culto religioso y lo popular propiamente tal.

Con ello la fotografía contemporánea y el delineamiento de sus propias fronteras se ha dado paso a una fragmentación y dispersión de la mirada, a los diversos ámbitos de la cultura, es así como en esta época surgen paradigmas que definen de algún modo a la sociedad, de un tiempo a esta parte el kitsch se hace presente en el lenguaje artístico como una conjunción de “Hibrides” y de mixtura.

La alta y explicita subjetividad, es sin duda uno de los puntos más importantes para abordar el arte contemporáneo, más allá de las temáticas o soportes, es claramente el kitsch, como expresión artística más bien estilística dentro del arte y, en lo que nos concierne, la fotografía latinoamericana actual. En estos intentos se hace presente lo ritual y lo popular adosado a los gustos desmesurados, y de aquí se desliga que el kitsch se yuxtapuesto al mal gusto o la ironía y el absurdo, elementos claves en la creación actual y a través de los cuales se delinearía la estética posmoderna.


¿Qué es el Kitsch?, Definiciones del Kitsch.

Este capítulo tiene como objetivo desglosar el concepto de kitsch dentro de que define el pensamiento moderno, con tal de establecer una correlación con la variedad de autores que tratan el tema, ya sea desde un punto de vista más globalizado, lo que sería definir el espectro del kitsch entendido desde su origen y desarrollo europeo, o más focalizado a lo que concierne a Latinoamérica.

El concepto de “kitsch”, dentro de su recurrente devenir moderno ha sido tratado por distintos pensadores contemporáneos, con esto las aristas que demarcan lo que es kitsch se han definido insoslayablemente en lo que respecta a todos los ámbitos de la “cultura urbana-modernista”, y sus definiciones fluctúan desde su etimología, estructura, definición, clasificación y análisis, hasta su incidencia filosófica, antropología, sicológica y sociológica en lo que respecta a la vida cotidiana actual demarcada por los mass-media, la capitalización, la sociedad moderna y los bienes de consumo.

Con esto dilucidamos, que los conceptos de kitsch y de cultura de masas, han sido imprescindibles para establecer el concepto de posmodernismo, lo primero frecuentemente citado en las obras y lo segundo incorporado a la mayoría de las obras eruditas durante el advenimiento de dicho periodo, la interpenetración de los conceptos de cultura erudita, cultura de masas y kitsch han resultado gran parte de lo que es hoy en día la definición de arte moderno[1].

En esta multitud de nociones nos encontramos con uno de los primeros precursores del concepto, con el cual se hizo famoso en los 70’s, es Abraham Moles, con el texto “El Kitsch: El arte de la felicidad”, donde estructuraliza el concepto y lo define como un fenómeno Psico-Social. Moles, nos presenta un texto el cual enfatiza en la multiplicidad de elementos que definirán lo kitsch, lo hace a través de gráficos e imágenes que corresponden con su completo desglose.

Moles, enumera cinco principios de los objetos Kitsch5: En primer lugar se encuentra el principio de inadecuación, es decir un distanciamiento con la funcionalidad de ese producto. Habla de que el objeto se encuentra al mismo tiempo bien y mal ejecutado, bien porque está bien acabado y mal porque la concepción original del producto se encuentra tergiversada El principio de acumulación que ya se veía en el manierismo y el rococó, y contraria a la idea de pureza que se daba en el clasicismo. Muy relacionado con este principio se encuentra el de percepción sinestésica. Aquí se intenta que funcionen la mayor parte de los sentidos posibles, pone como ejemplo la ópera cómica que moviliza los ojos, lo oídos y los sentidos de lo lejano. El cuarto es el principio de la mediocridad. El Kitsch queda como un arte de masa. Estos objetos crean la sonrisa del consumidor que como señala Moles se cree superior a ellos en el momento en que lo juzga. Por último el principio del confort, creado gracias a la cercanía de estos objetos.

Según Matei Callinescu, el kitsch, sería “la manera barroca de atribuirle un falso romanticismo a nuestra época”, ya que su esencia como sistema de imitación, expresada en la reproducción masiva de un elemento cualquier que este sea. Calinescu menciona tres características del objeto Kitsch resumiéndolas en tres aspectos: el de enviar un mensaje, producir masivamente el arte y por último que el consumidor de este objeto acepte esta “mentira estética”2. Para ser producible y llegar a las masas, tienen que ser objetos baratos. Abraham Moles dice que reemplaza la transcendencia por el precio justo, sustituyendo los valores de la felicidad, por los de la belleza transcendental.

Dorfles, mencionando también a Hermann Boch y Ludwig Giesz4 habla sobre el “hombre-Kitsch” el cual lo define como aquel que desconociendo el arte antiguo y moderno valora exclusivamente las cualidades políticas, lúdicas y agradables de un objeto.

Eco, también hace referencia del kitsch, entrado en el concepto a través de la “Estructura del mal gusto”, y establece que el mal gusto en el arte seria la prefabricación e imposición del efecto, con lo cual lo kitsch, sería una especie de “mentira” o falta experiencia, que nos acerca al disfrute de lo estético, pero de un modo envasado, característico de un publico perezoso que desea participar “…en los valores de lo bello, y convencerse asi mismo que lso disfruta, sin verse precisado a perderse en esfuerzos innecesarios.” Así Eco establece al kitsch como una de las formas más aparentes de la cultura de masas, y por tanto cultura de consumo.

La Brasileña Lidia Santos en su libro “Kitsch Tropical” establece: el kitsch como fenómeno del gusto, se identificaría con el mal gusto que se opone al buen gusto del arte. Con esto los medios de masas seria los promovedores de una mediación entra la sociedad tradicional y la sociedad moderna, en lo que el kitsch en Latinoamérica vendría a ser una respuesta realista a lo que fue el boom del realismo mágico durante los 60’s.


Kitsch en la cultura de masas, modernidad y posmodernidad

La cultura de masas no es típica de un sistema capitalista. Esta tiene origen en una sociedad en que el total de ciudadanos participa con igualdad de derechos en la vida pública, en el consumo, en el disfrute de las comunicaciones: nace inevitablemente en cualquier sociedad de tipo industrial[2]. De esto podemos plantear que la industrialización de la sociedad, desde los años de la revolución industrial, autonomizo las distintas estructuras sociales como la política y las ciencias, pero dejo al arte desplazado y relegado al academicismo monárquico, con lo cual su autonomía demoro en llegar hasta finales del siglo XX con las vanguardias artísticas.

De esta manera la modernidad estética, se abre paso a través de nuevas y revolucionarias concepciones que llevan al hombre a constituir nuevos códigos de trabajo artísticos basados en la “inferior” cultura de masas. Las Vanguardias se descubrieron, renovaron y reinventaron a sí mismas identificándose con las formas de expresión sociales a partir de los materiales degradados de la producción capitalista[3]. Con esto la tradición artística que prevalecía hasta este punto de la historia, es rechazada cada vez con más violencia y los artistas se encargan de tantear y sondear el revolucionario camino vanguardista del “aun no”.

Con la era moderna comienzan las utopías y el impulso del artista de desprenderse del pasado, con tal fundar una “nueva tradición” que dé cuenta de la conciencia moderna, la cual siempre avanza hacia un “futuro” donde esta será reconocida. Sin embargo, la modernidad también se vuelve contra sí misma, y dramatiza su profundo sentido de crisis en la decadencia, denotada por los más desvalidos y abandonados por el mercado capitalista. Con esto la noción de modernidad se ve caracterizada en su sentido más amplio por un conjunto de valores que corresponden a (1) el tiempo mesurable de la visión capitalista (como una comodidad más o menos preciosa, vendida y comprada en el mercado) (2) el ámbito de lo personal y del yo, como una identidad del tiempo, es propio de una cultura moderna[4].

De esta manera se puede establecer que la estructura de la vanguardia como nuevo paradigma artístico, que nace de una condición subcultural pretendió alcanzar metas utópicas y fundar nuevas reglas, pero como todo arte en la sociedad de masas, al pretender resolver y armonizar la experiencia social, lo convierte en un espacio protegido, y por ceñirse a ello acaba siendo asimilado y sobrepasado como todas las experiencias subculturales.

El establecimiento de una nueva burguesía, la migración rural hacia las ciudades y el rápido abandono de la cultura folclórica que los inmigrantes llevaron con ellos (la enorme diferencia del caso latinoamericano), produjo sin duda la presencia de una nueva experiencia estética la cual comienza a dictaminar nuevos cambios en los procesos culturales. La nueva burguesía es capaz de adquirir o en estricto rigor de “consumir”, lo que precise pues ya tiene el capital para hacerlo, y con esto rápidamente se hace cargo adquirir cultura, ya sea por un afán de estatus, de gusto o apropiación. El concepto de mercancía, es sin duda imprescindible, ya que cuando comienza a capturar el ámbito de las artes, comienza a florecer un nuevo concepto que conoceremos como Kitsch.

Por ello el arte de la vanguardia (en contraposición del kitsch) sería un intermediario entre lo alto y lo bajo de la cultura de masas, el kitsch seria el regreso de la obra de vanguardia, desde donde tuvo su origen como material sustancial[5].

Es necesario especificar, que la estilización de la Vanguardia, dentro del campo de lo nuevo, renovado y revolucionario del arte, tendencias como el cubismo y el surrealismo, al final se vieron absorbidas por la academia y con ello utilizadas y reutilizadas a modo de recetas.

Así el kitsch, vendría a ser la contra respuesta de las vanguardias, seria de algún modo la asimilación y mercantilización de esta para las masas; aquí se genera la dicotomía clásica de contraposición, la Vanguardia y el Kitsch, como procesos que se necesitan mutuamente para cerrar el ciclo y se podría definir al kitsch como el regreso de la obra de vanguardia, donde tuvo el origen de su material sustancial, en los bajos márgenes sociales.

Sin duda el fenómeno moderno del kitsch nació para llenar un vacío, la demarcación del tiempo del ocio fijado fuera de las horas de trabajo, con su promesa de diversión y placer concentrados dentro de ese tiempo, constituyeron una fuerza que presionaba por la formación de una supuesta cultura que se adaptara a las necesidades de una nueva clientela que necesita consumir. Con ello el nuevo trabajador urbano, sometido en la fabrica o la oficina a un régimen laboral estricto, compensa esta rendición de su autonomía personal con un ocupación intensa del tiempo que le quedaba libre, transfiriendo la búsqueda de identidad individual a las experiencias simbólicas y afectivas ahora definidas como especificas del ocio. Así la eficiente racionalidad moderna logro establecer la mezcla perfecta para el “nuevo individuo moderno”, y lograr la conversión de la cultura en una mercancía reproducible, y de este modo el individuo moderno se satisface de su necesidad de cultura a través de la materialidad del objeto de consumo.

La constitución de las vanguardias provocaron a corto plazo una apropiación de los códigos, y por parte de las elites que ya se sentían desplazadas, por este arte nuevo y feroz, se adjudicación estos nuevos signos, con lo cual se establece el ciclo modernista donde lo nuevo y vanguardista es desplazado por la reproducción masiva para ser esta nuevamente desplazada, por una nueva vanguardia.

Con el advenimiento de los nuevos avances comunicacionales, la culturización de las masas trae consigo la creación de distintos motivos populares, que son extendidos por la radio, la televisión y el cine.

En lo que respecta a Europa, la concepción de lo kitsch fue utilizada por distintos pensadores para definir la situación posmoderna, en cuanto a una actitud de consumo más que una proposición o elección estética. Adorno sostiene que la industria de la cultura es parte de un plan donde el arte es controlado y planeado según las necesidades del mercado, de algún modo parte del pensamiento marxista[6].

Sin embargo la cultura de masas no es típica de un sistema capitalista. Esta tiene origen en una sociedad en que el total de ciudadanos participa con igualdad de derechos en la vida pública de, en el consumo, en el disfrute de las comunicaciones: nace inevitablemente en cualquier sociedad de tipo industrial[7]. De esto podemos plantear que la industrialización de la cultura como fenómeno social, es un paso decisivo en la constitución del Kitsch, como sistema icónico y simbólico, perfilando en lo camp[8] luego de la explosión del pop durante los sesentas.

La incipiente aparición de la cultura pop, y la producción artística de Andy Warhol, contribuyo a la utilización del desecho masivo, consecuencia de las sociedades de consumo, a través de nuevas propuestas artísticas, algo así como una nueva vanguardia, en donde se acentúa el discurso respecto de los medios de reproductibilidad y la re-utilización de las imágenes populares, tal es el caso de la imagen Marilyn Monroe, que de modo de un apropiación irónica es citada y vuelta a citar en muchas obras, aludiendo a su infinita y popular reproducción.

Esta estructuración de estos elementos deriva en la propagación del arte conceptual como corriente, la cual vendría a ser propia de una época postmoderna, en donde el kitsch, ya no asume solamente la posición del mal gusto, sino que se asocia a una situación irónica del arte a una anti-estética, convirtiendo el mal gusto en buen gusto (estética de lo camp).



De lo hibrido a lo Kitsch,

Identidad Latinoamérica (Religión, Folclore y kitsch)

El arte latinoamericano vendría a exaltar la recepción que realiza la clase obrera de los productos de masa, a través de la parodia, a diferencia de que estos mismos usufructúan del deseo de poseer agentes, ya sean objetos de arte, vestimentas que definan una apreciación por el arte, independiente de su manufactura…)

Históricamente, la cultura de masas no comenzó en Latinoamérica, esta sin duda es parte del plan de modernidad occidental, que llego acá de rebote a través de las conquistas y colonias que se extendieron en el territorio latinoamericano durante siglos, y es sin duda el momento a través del cual las culturas aborígenes del continente se mesclaron y secularizaron con las distintas culturas inmigrantes que llegaron al territorio. El mestizaje, por consiguiente es el primer origen de la hibridación cultural.

Hay que dejar en claro que el concepto de hibridación viene a explicar una ecuación propia del continente, la infinidad de cruces entre cultura, tecnología, artesanía, tradición e industrialización, son hechos que refleja la heterogeneidad multitemporal de la cual somos parte. Lo popular y lo culto como una dicotomía por la cual se desenvuelven las naciones latinoamericanas.

Si bien habíamos dicho que Latinoamérica como continente habría “nacido moderno”, este enunciado apela a la disposición en la cual se encontraba occidente, con nuevos cambio y descubrimientos tecnológicos que decantaron en la revolución industrial. Sin embargo debemos esclarecer, que Latinoamérica fue descubierta por las naciones menos avanzadas en lo que a modernidad se refiere (españoles, portugueses), este factor es muy influyente al tratar de definir la situación latinoamericana claramente pre-moderna hasta ese momento.

Aquí debemos establecer, que el establecimiento de la cultura premoderna trae consigo, la construcción de todo un paradigma religioso en nuestro continente, el cual venia proveniente de los conquistadores, estos por su parte traían consigo, la pérdida de sentido, acusa de la reforma y La contrarreforma, situación por la cual la iglesia católica pierde su credibilidad dentro de la fe, lo que decanto en la creación del estilo barroco, atiborrado con formas irregulares que conllevan una apreciación solo estilística, más que una identificación ideológica.

Este hecho da pie a que la instauración de una cultura católica, mezclada con lo propio del nuevo mundo, se genere una concepción religiosa, casi pagana por el hecho de mezclar la indignidad, con lo estrictamente católico. Este síntoma de hibridación provoco más de un siglo de una producción artística basada en la religión, con un atraso considerable a las variantes históricas sucedidas, en Europa.

El condicionamiento colonial sobrellevado por los pueblos latinoamericanos (históricamente revisado), solo que se quiebra con la llegada de la autonomía política de los países; la independencia les permite actualizarse y por así decirlo modernizarse.

Con el inicio de este nuevo ordenamiento, aparecen las distinciones entre lo culto y lo popular, que de algún modo se mantiene hasta nuestros días. Lo culto, en un principio fue representado por las capas sociales más aventajadas como la aristocracia y la pequeña burguesía, y fueron de algún modo los que definieron los valores estéticos, encargándose de la escasa cultura presente en los países latinoamericanos.

Pero las tradiciones instauradas por el barroco, durante el proceso de mestizaje, logran establecerse dentro de la masa, en la forma denominada como folklore. El folclore sin dura genera lazos en la conciencia nacional de los pueblos y además, de los hitos históricos que lograron que la instauración de sistema de mercado se establece completamente dentro del continente. Esta situación de mezcolanza ha permitido hasta hoy subsistan “tradiciones religiosas”, catedrales barrocas, y fiestas conmemorativas, a lo largo de todo Latinoamérica, que oscilan entre lo folclórico y lo cristiano en una perfecta armonía y fervor.

Estas serian las razón de la hibridación tan presente en nuestra actualidad como hace 100 años, esta situación si bien no se fomentado, a perdurado y claramente ha influido en distintas disciplinas, así como también en las artes. Históricamente, las artes y el gusto estético fueron concebidos por las elites; las cuales formaron parte de los primeros gobiernos, y estos a su vez conformados por lideres educados en Europa, por ello, si bien había una modernización entorno a lo social, respecto del ámbito artístico y cultural Latinoamérica continuó, utilizando el modelo europeo en cuanto a su formación.

Mayoritariamente los artistas eran enviados a estudiar a Paris o Inglaterra, en donde las corrientes artísticas ya comenzaban un proceso de cambio, esto a fines del siglo XIX; los artistas por su parte se encontraban con el “nuevo/viejo mundo”, y sin duda comenzaron un proceso de adopción de nuevos paradigmas, en lo que refiere a pintura, escultura y arquitectura. Los nuevos gobiernos, con tal de generar una identidad propia comienzan a establecer los símbolos, que definirán el “Patrimonio Nacional[9], elementos tales como monumentos a la independencia, y obras relacionadas con lo mismo motivos, son enviadas a hacer a Europa, y con ello son traídos a su vez arquitectos que vendrán a proveer del buen gusto a las nuevas repúblicas incipientes.

Los artistas que vuelven luego de concretar los estudios, en el viejo continente, vuelven renovados con las ideas mas actuales respecto de obras y procesos culturales, lamentablemente el hecho de que estos artistas se hayan formado en las “Academias” de artes de distintos países (Paris, Italia, Inglaterra) produjo un retraso en relación a las vanguardias artísticas gestadas dentro de los movimientos sub-culturales, marginados por la academia, este retraso se tradujo en varias décadas.

De este modo dentro del siglo pasado, varios hechos históricos han definido las estructuras sociales adosadas al sistema socio-económico y político que impera actualmente, la brasileña Lidia Santos en su libro kitsch tropical comenta: “…la industrialización, creciente desde los años treinta y cuarenta, había provocado una intensa migración interna del campo a la ciudad. En los años sesenta, el perfil de las sociedades agrarias, característico de la primera mitad del siglo XX en América latina, se sustituye rápidamente por el de las sociedades de consumo como consecuencia de la expansión del capitalismo multinacional. Los medios de comunicación de masas, instrumentos fundamentales para mantener el consumo en movimiento, se expanden proporcionalmente a todos estos cambios. Se amplían los mercados fonográficos y cinematográficos y aumenta de manera irreversible el alcance de la televisión, implantada en el continente a partir de los años cincuenta.”[10]

Frente a este nuevo panorama, en el cual se mezclan, por una parte el Estado, incorporando precariamente políticas culturales, por otro lado una incipiente industria cultural, preferentemente orientada a las masas, y por otro parte los grupos revolucionarios, los cuales junto a partidarios de regímenes populistas, intentaron llevar adelante la utopía de socializar la cultura moderna, con tal de reducir la desigualdad en lo que se considera bienes comunes, con tal de que la cultura sea compartida por un minoría, mucho más amplia que las anteriores. A fin de cuentas, ni el proyecto modernizador, ni las utopías revolucionarias, ni los tradicionalistas, tuvieron éxito[11].

En este marco nos encontramos con los grupos muralitas de México, una serie de manifiestos sudamericanos, por parte de brasileños, uruguayos y argentinos, grupos de artistas, que con nuevos conocimientos buscan la reivindicación de lo nacional dentro de nuevas propuestas artísticas nacientes. Nace con ello el concepto de “indigenismo”, que vendría a incorporar a las propuestas artísticas una carga de nacionalismo, un ejemplo claro de esto es el movimiento muralista mexicano, compuesto por Rivera, Orozco, Sequeiros y Tamayo, contribuyeron a fomentar la identidad nacional junto con una ideología indigenista, revolucionaria e izquierdista, contraria las hegemonías tradicionalistas arraigadas de la nación, representado imágenes en donde el pueblo logra el triunfo a la opresión, el pueblo y su religión, Cristo mulato, son parte de los símbolos reivindicadores propios de este movimiento, que en el sentido difusivo logro perpetrar un arte orientado a la masa y al pueblo obrero, al estamparlo en las calles del país.

Por otro lado, en Sudamérica, se lograron instaurar distintos movimientos que pretendían, en cierto sentido, la misma experiencia modernizadora respecto del desarrollo artístico. Manifiestos tal como el Invencionista, Madi, Neoconcreto y Antropófago, por nombrar algunos, fueron proyectos que intentaron dar cabida a un nuevo arte nacional y desvinculado de la tradición, este afán condujo a que muchos artistas lograran la ruptura con la representación y pudieran experimentar dentro de otros ámbitos. Se caracterizaron, por buscar la autonomía, y de ese modo pasar a ser movimientos completamente modernos. El manifiesto Antropófago de Oswald Andrade, quizás unos de los mas lucidos, contribuye invitando a adoptar una actitud antropofagia, en el sentido de alimentarnos del otro hombre (conquistador), y construir un arte, a partir de todo lo que nos inunda y concierne, la hibrides propia de los pueblos latinoamericanos.

Hasta este momento, la creación y las propuestas culturales se encontraban activas y despiertas, la radio como medio masivo de difusión y la incorporación de la televisión en los años 50’s, trajo consigo a mucha gente interesada en la una nueva sociedad moderna que se estaba asentando. Las políticas de estado con un alto interés por alfabetizar a la población, contribuyo a la creación de escuelas, y universidades con tal de promover la cultura dentro de sus sociedades. Las comunicaciones unen e inspiran la condición nacional y patrimonial, clave para el éxito de los gobiernos populistas. Aquí comienza la separación entre la cultura de masas, y una cultura artística basada en la producción intelectual. El público sin una educación universitaria se vio desplazado al ámbito del conocimiento cotidiano, ya que no estaban habituados a diferenciar lo formal y lo funcional, lo bello y lo útil. Por ello el ámbito del arte, que ya no estaba relegado solo a minorías elitistas, sino que se encuentra ejercido por grupos burgueses con educación universitaria[12].

Como respuesta a esta situación nació el movimiento Tropicalista, de mano de artistas brasileños, de distintas disciplinas, tomando como base combatir el extendido nacionalismo popular que manifestaban los medios masivos, a diferencia de los demás países donde el arte lo exacerbaba. Este movimiento se perfila como uno de los primeros que ironizo con la situación social cultural, que se disponía símbolos acerca de lo nacional autentico como un patriotismo vacio impuesto por las dictaduras[13].

Latinoamérica en su extensión a sufrido un retraso de las respuestas artísticas postmodernas; agregado a esto, los periodos dictatoriales, sufridos por la mayoría de los países latinoamericanos han sido un aporte a esta falta de experimentación.

Actualmente las propuestas latinoamericanas, deambulan entre los mismos temas, búsqueda de identidad, ritos urbanos, recuperación de lo propio, etc, estas mismas interpelaciones reivindicativas contienen a su vez un alto grado de esnobismo, y el sobre uso de estas pretensiones se traduce en obras que tratan de integrar los rituales indigenistas como rituales propios.


Fotografía y Kitsch.

La relación entre fotografía y kitsch es necesaria abordarla antes de enumerar a algunos de sus exponentes, esta relación se encuentra lejos de los primeros exponentes de la fotografía, ya que en sus comienzos esta se entendía y trabaja del mismo modo representativo que la untura, o intentaba hacerlo. Esta relación comienza pasado la mitad del siglo XX, cuando la fotografía se adosa a las demás artes, siendo considera como una de ellas, y comienza a trabajar con el conceptualismo, al igual que otras técnicas.

En este punto, vale hacer una revisión y volver atrás un poco, para citar el tema de la autenticidad de las obras; este concepto se asocia a una valoración estética y filosófica, y su criterio designa la originalidad, elemento al cual se asocian los orígenes y caracteres autóctonos de cada sociedad, concebidos en el folclore[14]. Walter Benjamín, puntualizó en la reproducibilidad técnica de los medios artísticos, y expuso a este hecho una pérdida del aura, lo que apela a la perdida de la unicidad y autenticidad de la obra, se puede decir que este hecho de la modernidad, se ve reflejado en como la invención de la fotografía despoja a la pintura de la función representativa, por lo cual, esta comienza a emigrar a otros campos de estudio, tal como “el arte abstracto” o “no figurativo”, con lo cual viene unido a una situación de crisis del arte en el siglo XX[15].

Esta supuesta crisis del arte, y esta pérdida de orientación y sentido, serian la cuna para la autonomía del arte, con lo cual se desarrollaron extendida mente los aspectos formales de las disciplinas artísticas. Aquí la cultura de masas haría su asidero en la industria de la cultura. Con la aparición del pop, en los 60´s comienza la utilización de lo kitsch dentro de las artes. Andy Warhol, seria hacia esta parte uno de los primeros en realizar la crítica al a industria y los medios masivos a través de sus distintas obras, que reflejan la reproducción y consumo, de productos e imágenes en un mismo rango. Con esto la dicotomía entre arte y kitsch, se a establecido como una tendencia, y actualmente la utilización de esta modalidad, se encuentra en boga en lo que respecta al caso chileno).

Para volver con la fotografía, en referencia al kitsch, esta ha sido mayoritariamente utilizada como herramienta técnica, para contribuir con discursos plásticos (el caso de Warhol y sus serigrafías) más que como lenguaje, y en el caso latinoamericano, no son demasiados los artistas que usufructúan de lo kitsch dentro del lenguaje fotográfico. La utilización del kitsch comenzó en los 80´s por parte de los fotógrafos latinos, luego de los procesos dictatoriales, como veremos en el posterior ítem, y respecto de caso chileno, ya a fines de los 90´s, como consecuencia de la fuerte censura cultural sufrida en el pais; esto explicaría por que la respuesta chilena al kitsch llegara tan tardíamente, como ejemplo de esto se encuentra la similitud entre el trabajo de Nelson garrido en los 80’s, y el trabajo de Zaida Gonzales en el 2005, aunque similares, se nota la correspondencia ideología y la carga intelectual, respecto del primero y el ultimo de los trabajos.



Fotógrafos.

Para establecer de este modo la relación entre el fenómeno del kitsch, he seleccionado una serie de fotógrafos que constituyen sus obras dentro de la estética de lo kitsch, y que por ende dejan de manifiesto la condición hibrida presente en las sociedades latinoamericanas; dentro de sus propio espectro social. Las temáticas son variadas, y abordan el kitsch desde distintos puntos, ya sea, a través de su contenido, a través de la propia estética fotográfica. Importante es recalcar que las imágenes corresponden a trabajos que explicitan la temática kitsch dentro de su propuesta estilística, y en donde la utilización, ya sea de modelos o de una producción, conlleva una reflexión que tiende a calificarse de contemporánea, por su carga irónica y en algunos casos hasta burlesca, claras con sus pretensiones criticas y artísticas. A continuation los enumero:

• Daniela Rosell
• Luis Molina-Pantin
• Marcos Lopez
• Nelson Garrido
• Penna Prearo
• Vik Muniz




Daniela Rosell.

En su trabajo “Ricas y Famosas” Daniela Rossell precipita la tradición de la mirada exagerada, artificial y condescendiente, expuestas por los fotógrafos clásicos, respecto de las clases desvalidas; al tiempo que permanece fiel a su esencia volviéndola al revés. Centra su mirada etnográfica, no en las vidas cotidianas de los humildes y en sus tradiciones y costumbres inmemoriales, sino en su propia clase social; los oligarcas cuyo poder económico y político mantiene a los humildes en su sitio.
La fotografía mexicana se ha acercado a menudo a la vida colectiva del mundo latinoamericano, por medio de una peculiar mezcla de objetividad etnográfica y una fascinación embelesada por aspectos de la realidad que lindan con lo barroco, e incluso con lo surrealista; un ejemplo mexicano claro es Manuel Álvarez Bravo.

Los personajes de Rossell se revelan como lo que son o como lo que les gustaría que se pensara que son. Del mismo modo que su riqueza les permite consentirse físicamente, tener una vida de consumo manifiesto y de manifiesta sexualidad, también los defiende de tener que hacer frente a cualquier visión hostil del mundo. Los reconocemos como integrantes de la compleja red social de la que esos despliegues que son un grumo, un síntoma, un cascabel, una alegoría carnavalesca. Estos interiores cuasi barrocos ubican a sus habitantes en un mundo de espejos enfrentados e imágenes engañosas: un mundo en el que se ha rechazado deliberadamente cualquier sensación de áspera realidad. Rossell parece haber encontrado mucho que aprender de estas mujeres a las que otros desdeñarían como a parásitos sociales.

¿Qué operación realiza Rosell, en esta serie de fotos?, Ella transita por los recovecos de un sector mexicano adinerado (al cual pertenece), donde se encarnan, cristalizan, coleccionan, miles de deseos coleccionistas, una libido posesiva y fetichista , y los encuadro y reinterpreto con sesgos inquietantes y provocadores. Consiguio seducir a los Habitantes de estos espacios (mayoritariamente mujeres) para que aparecieran representándose a sí mismos, jugando e ironizando con sus desmesuras. En estas imágenes la fotógrafa nos retrata un entorno propio, con una mirada que nos deja claro el auto discernimiento y conciencia de su situación.

La estética que en algunos de los ámbitos capturados por Rossell es llevada a su cima no es otra que la que marca y demarca muchas elecciones decorativas entre gustos comunes en nosotros. Por más que unos cuantos nos adjudiquemos un “buen gusto” tenemos que reconocer que la cultura visual en Latinoamérica, y particularmente en este caso en México, es de este modo. El templo chillón, el altar de muertos, la sala de museo de la abuela, el taxi del tío, el aparador de la pastelería, dialogan, resuenan, riman con lo que los ricos no europeizados hacen en sus casas.

Daniela Rossell logra un gran mérito al reconocer el valor de documentar de la desconcertante, irritante, profusa forma que adopta nuestro imaginario visual y corporal cuando no tiene límites.




Luis Molina-Pantin.

Vive y trabaja en Caracas, Venezuela. Fotógrafo y video-artista. En su serie, "Inmobiliaria, Escenario", Molina Pantin colecciona imágenes de sets de televisión de teleseries, ya que son una representación idealizada que también contribuye a la construcción de realidades sociales. Estos son lugares comunes -piezas de casa, salas de hospital- y ficticios, al mismo tiempo. La serie "Inmobiliaria", permite ir hacia la realidad y la ficción del espacio urbano, que se cruza en aquellas dimensiones.
Luis Molina-Pantin, a partir de la década de los noventa desarrolla una obra con un sentido muy particular de construir una representación de la realidad tan aproximada, que al fin confunde ambas. El fotógrafo-artista esta vez se apropia, registra espacios de la televisión para desnudar en los ojos del espectador el contexto que habitualmente ha sido enmascarado en los escenarios de un canal de televisión y de donde proceden las telenovelas como realidad idealizada. Esos que "hacen ver" en la pequeña pantalla, en toda su aparatosidad, la realidad cotidiana, generadora de infinitos conflictos en función del amor y el sufrimiento, la eterna lucha por el poder y el reconocimiento social.
En la serie Inmobilia, como "imagen real de una realidad ficticia", la verdad/ficción produce un campo de fruición, donde todas las faltas de referencias humanas en los escenarios vacíos podrían interpretarse como forma del territorio íntimo del melodrama. Molina-Pantin bajo la unión paradójica de una agudeza analítica, programática y un espíritu emotivo de sus propuestas plásticas, atraviesa esa delgada y frágil capa que conecta lo real con lo ficticio, de la aventura ciudadana. Muestra también el concepto básico de la proximidad, pues trata de inferir realidad mediante la proximidad formal de la obra y el propio reconocimiento de lo representado, instalándose asimismo como vivencia cotidiana del espectador. Un nuevo impulso otorgado al desarrollo de las artes plásticas nacionales partió de la necesidad de romper el aislamiento y de adecuar su mirada de alcance más amplio. Los artistas trabajan en numerosas direcciones dentro de la pluralidad de caminos abiertos en el arte de nuestros días.
El trabajo de Luis Molina-Pantin, si bien configura aspectos que relatan la trascendencia que establecen los espacios, dentro de la dicotomía de lo real y lo ficticio, el hecho que su operación estética se concentre en la decoración, de espacios que demarcan una situacion, independiente de su relevancia y/o uso, demarca una condición inclusive más acentuada, dentro de los sets de las telenovelas, hitos de los medios comunicacionales populares durante el siglo xx. El uso de estos espacios “falsos”, conformarían por extensión, dentro del rango de lo kitsch, citando incluso de su falsedad, lo etimológico del mismo termino.





Marcos López.

Sin duda, Marcos López es uno de los mayores exponentes en lo que a kitsch se refiere, su interés se ve reflejado a lo largo de toda su obra, y no en un serie puntual; y dentro del ámbito de la fotografía contemporánea, es sin duda uno los máximos de los referentes en lo que refiere a la identidad “criolla argentina.
Las imágenes que en sus fotos se debaten entre lo kitsch, el humor, la ironía y el dolor de la identificación ineludible. López abraza una fascinación ineludible por los variados personajes populares dentro del género del retrato, tal como las reinas populares, los futbolistas o los mismos remiseros.
El fotógrafo da cuenta de su realidad diaria, con la cual convive, y logra exorcizar los variados estereotipos de una “argentinidad popular” a través de una estética de colores saturados y puestas en escena artificiales, centrada en el sarcasmo y la ironía, que inevitablemente remite a la década menemista y que integra su trabajo "Pop Latino".
La Literalidad y lo explicito toman en las imágenes de López una exaltación por los lugares comunes, esta mirada es una reflexión sociopolítica de la época, y su caso propio del peronismo y del menemismo, así como también de América latina, de la periferia, de las prostitutas y los inmigrantes que compulsan las grandes ciudades.
Su interés por el Sur y el subdesarrollo y su identidad, se pueden ver claramente y sintéticamente en la su obra más representativa, “el asado criollo”.


Biografía

1958, Nace en Santa Fe, Argentina.
Estudios
1976-1982 Ingresa a la Universidad Tecnológica Nacional (Regional Santa Fe) donde estudia ingeniería. Comienza a tomar fotografías en 1978. En 1982 abandona los estudios universitarios para dedicarse por completo a la fotografía.
1981 Colabora en Santa Fe con el historiador e investigador Luis Priamo en el rescate, preservación e impresión de placas de vidrio de fotografías antiguas.
1982 Obtiene una beca de perfeccionamiento otorgada por el Fondo Nacional de las Artes. Se traslada a Buenos Aires y asiste a una serie de Talleres de prestigiosos fotógrafos argentinos y extranjeros que nos visitan.
Entre 1982 y 1983, realiza un ensayo documental en el Hospital Neuropsiquiátrico José T. Borda y trabaja en un taller psicoterapéutico de un año de duración con los pacientes.
1984 Participa en la creación del grupo Núcleo de Autores Fotográficos, junto a 12 colegas (Pintor, Grossman, Perez Aznar, E.Gil...). Trabajan durante tres años generando un ámbito para la discusión, la crítica y la investigación de la fotografía como medio de expresión, realizando también diversas exposiciones.
Se conecta con artistas plásticos de otras disciplinas (L. Maresca, M. Schvartz...) y participa en la concepción y realización de proyectos colectivos: "La Kermesse", "Lavarte", "La Conquista", etc.
Trabaja en fotografía documental y colabora con diversos medios independientes que se publican en Bs. As.: "Expreso Imaginario", "Banana", "Alfonsina", "El Porteño", "El Angel", etc.
1989 Integra la primera promoción de becarios extranjeros de la Escuela Internacional de Cine y Televisión de San Antonio de los Baños, en Cuba. Reside un año y medio en Cuba como alumno de la Escuela donde realiza documentales para cine 16 mm y video.
Vuelve a la Escuela cubana invitado por Gabriel García Márquez para asistir a un Taller de Guión para TV de dos meses de duración que dicta el escritor.
Trabaja en Buenos Aires como realizador de documentales y en varios largometrajes como asistente de iluminación y fotógrafo de filmación.
1993 Se publica en Buenos Aires "Retratos", su primer libro.
Después de esto comienza a investigar con el color, desarrolla la serie POP LATINO.
2000 Editorial La Marca, de Buenos Aires, publica “Poplatino”.
2001 Curador, junto a Valeria González, de la Exposición "Al Sur del Sur". Ocho fotógrafos argentinos en el marco de PHOTOESPANA O1, en Casa de América, Madrid.
Entre 2001 y 2002, crea y desarrolla en su estudio un grupo de reflexión estética y de producción fotográfica donde participan como docentes invitados Humberto Rivas, Pedro Meyer, Daniel Barraco, Tatiana Parcero, entre otros.
2002 Es invitado por el MEIAC, Museo Extremeño Iberoamericano de Arte Contemporáneo, para fotografiar el Carnaval de Badajoz, junto a fotógrafos españoles (Alberto García Alix, Ricard Terre, etc) para la colección permanente de MEIAC.
Invitado al Festival Backlight 02 en Tampere, Finlandia. Da conferencias y dicta un taller en la Escuela de Media Arts de esa ciudad.
2003 La Universidad de Salamanca publica “Sub-realismo Criollo”
Invitado a los Encuentros Colombianos de Fotografía, en Medellín.
2004 Invitado al “Foro de Fotografía Latinoamericana” en México DF, organizado por el Centro de la Imagen. Expone sobre la perspectiva de los fotógrafos en la última década y dicta un taller a alumnos avanzados.

Su obra es representada por la Galería Luís Fernando Pradilla en Madrid, la Galería Ruth Benzacar de Buenos Aires, y Galería KBK Arte Contemporáneo de México. Estas galerías muestran regularmente su trabajo en las principales Ferias de Arte Contemporáneo (Chicago, Art Basel Miami, Paris Photo, Arte BA, Feria MACO de México, FIA de Caracas y ARCO de Madrid).

Actualmente trabaja en su estudio de la calle Finochietto, en Barracas, Buenos Aires.


* Biografía Tomada de la Web del autor, http://www.marcoslopez.com/marcosbiografia.htm


Nelson Garrido.

A diferencia de los autores anteriores, Nelson Garrido durante toda su carrera ha acarreado una obsesión por la iconografía religiosa, lo popular y lo folclórico, con las claras exacerbaciones que sus imágenes nos presentan. Ya desde los años 80’s la producción estética de este fotógrafo a deambulado a través del morbo, el erotismo, mezclado con lo profano y lo sacro-religioso, de la mezcla cultural religiosa indigenista de Centroamérica. Lo eclesiástico se ve claramente fragmentado con lo pagano, y a su relación con la sensación de una repulsión política-moral, aumentada a través de pedazos de carne, figuras de santitos y fluidos varios.
Sus configuraciones tratan instalaciones a fotografiar, donde la dirección de arte es muy cuidada, y en las cuales las referencias religiosas son más que evidentes, la utilización de elementos de la historia del arte, es una clara referencia, en donde podemos encontrar con citas a autores como el Bosco, Goya y Giotto, por nombrar algunos.
Su interés por lo barroco contribuye a citar a las mismas situaciones que fotografía, modelos masturbándose, posees grotescas, vienen a contrariar el dogma de lo religiosamente incorrecto, en una religiosidad desgastada, y la exacerbación de lo plástico y las figurillas baratas contribuyen a dan el toque kitsch que rebalsa de algún modo todo lo kitsch que ya posee la imagen. Un Evo y una Adana, con el manifiesto literal de un deseo de contestación, de un modo vulgar y simple.
En la crítica que realiza va en contra del oficialismo y los aspirantes a pertenecer al mercado del arte, del cual acusa “me da nauseas” y de lo segundo agrega “dan cólicos, en un país de farsantes todo es posible sobre todo para aquellos que se creen el cuento de las etiquetas, de los premios, de los aplausos, de la crítica, del vanguardismo, etc.”.
El artista establece una relación ideo-religiosa con el espectador el cual puede establecer fácilmente relaciones con lo icónico y lo simbólico, junto con la asociación de satírica y sarcástica de los motivos. De este modo Garrido se convierte en un claro referente de lo que realizara la fotógrafa chilena Zaida Gonzales, en la actualidad, solo con un desfase de 20 años.



Penna Prearo.

Este fotógrafo brasileño se adhiere a esta selección fotográfica gracias a uno de los trabajos que ha realizado, el cual tiene el nombre de “São todos filhos de Deus” (Todos somos hijos de Dios); este trabajo consiste en una operación básica pero ruptural que consiste en hacer retratos de grupos sociales, cubriendo el rostro de cada retratado con la imagen del rostro de Jesucristo. Esta operación se enmarca dentro de una trabajo previo realizado por este fotógrafo llamado “A outra face” (la otra cara), en cual también se fotografían personas en distintas situaciones pero con una bolsa de papel en la cabeza.
Cabe mencionar que las obras anteriores de este fotógrafo corresponden a cuestionamientos que oscilan entre lo documental, el reportaje y el tratamiento formal de la imagen, sin mucha incidencia en lo propiamente latinoamericano .
De algún modo Prearo, logra con estos dos trabajos establecer un discurso referente a la propia situacionalidad latinoamericana, incluyendo así conceptos tales como la individualidad, la des-personalización, la identidad, el que hacer urbano y los grupos sociales. En este relato simple y coloquial, la imagen interepela a una estética convencional, fotografías tomadas dentro del cotidiano, en una situación performatica, y este escenario devela lo irónico y lo paródico, de manera increíblemente espontanea.


São todos filhos de Deus

A outra face


Vik Muniz.

También brasileño, el único artista visual propiamente tal de los cuales he enumerado. El hecho de agregarlo en esta selección de fotógrafos, sin que este lo sea, es dado que su producción artística, si bien no es fotografía en lo puritano, su discurso refiere a las mismas temáticas antes tratadas, mas sus configuraciones estéticas tienden a una propuesta fotográfica, con una preocupación más enfatizada en lo pictórico/formal. Es imprescindible establecer que si bien, su producción ha sido realizada extensamente fuera de su país natal, su trabajo remite a una conciencia propiamente latinoamericana, desde su sistema de producción hasta la obra final.
En si lo que la obra que configura este artista, es soportada en distintos materiales, ya sea chocolate, azúcar, papel, polvo, figuritas platicas, soldaditos de juguetes etc. Su preocupación por el espacio pictórico, lo ha llevado a trabajar de manera sistemática con la historia del arte, y con ello realizar reproducciones de distintas obras magistrales a través de otros soportes. El mismo autor se reconoce como un copista que agrega algo propio a cada obra que esta copiando .
Su preocupación se centra en lo reproductivo, y con ello problematiza a través de materiales de la vida cotidiana, las grandes obras; esta parodia logra hacer que una pintura como el Cupido de Caravaggio resulte tan graciosa y kitsch al ser reproducida en pequeños juguetes plásticos; con esto engaña y obliga al espectador a remitirse a un clásico pero lo invita a que escudriñe con la mirada, lo original y lo falso, y con ello la verdadera composición de este, como un proceso identificatorio reivindicativo de nuestra propia hibridez cultural.
La propuesta de Muniz sin duda, logra que en un ambiente tan extremadamente lleno de imágenes, uno deba detener la mirada para contemplar lo estructural y configurativo, y con ello, a través de simples elementos, establecer una relación entre lo contradictorio de lo real y la representación y, paseando así por ideas más complejas, ideas tales como los medios de reproducción frente lo artesanal.





[1] Santos, Lidia, Kitsch tropical, los medios de literatura y arte en América latina, Iberoamericana, Madrid, 2001, p. 93

5 Moles, Abraham, El kitschier arte de la felicidad, Pianos, Barcelona, 1990, p71-77

2 Calinescu, Mateo Cinco caras de la modernidad: modernismo, vanguardia, decadencia, kitsch, posmodernismo, tecnos, Madrid, 1991,p 91.

4 Dorfles,G, El Kitsch: Antología del mal gusto, Lumen, Barcelona,1973,p15.

[2] Eco, Umberto Apocalípticos e integrados ante la cultura de masa, Editorial Lumen, , Barcelona, 1968, p.51

[3] Crow, Thomas, el arte moderno en la cultura de lo cotidiano, AKAL, Madrid, 2002, p.10

[4] Calinescu, Matei Cinco caras de la modernidad: modernismo, vanguardia, decadentismo, kitsch, posmodernismo ,tecnos, Madrid, 1991,p.16

[5] Op cit 24

[6] Adorno, Theodor (2001). The Culture Industry. Routledge

[7] Eco, Umberto Apocalípticos e integrados ante la cultura de masa, Editorial Lumen, , Barcelona, 1968, p.51

[8] Tomando lo camp, respecto de una sobrevaloración de lo kitsch, que convertiría el mal gusto en buen gusto, este tema lo explica detenidamente susan sontag en su ensayo, “notas sobre lo camp”.

[9] Canclini, Nestor Culturas Hibridas, Estrategias para entrar y salid de la modernidad, Gibralbo, 1990, Mexico,D.F.,p 149

[10] Santos, Lidia, Kitsch tropical, los medios de literatura y arte en América latina, Iberoamericana, Madrid, 2001, p. 93

[11] Op cit. p 135.

[12] Ibid p 143-148.

[13] Op cit p 60.

[14] Op. Cit. p 85

[15] Heinz Holz, Hans, De la obra de arte a la Mercancía. Ed. Gustavo Gili, 1979, Barcelon